Revista / Octubre / Hombre inclinado
Es raro encontrar un genio como tú.
Auguste Rodin a Camille Claudel, en una carta del 2 de diciembre de 1897
Una rebelión de la naturaleza. Así describió a Camille Claudel en 1885, el escritor y crítico Octave Mirbeau. Y es que la rebeldía fue el sino de una mujer artista con voz propia.
No habría modernidad sin Michelangelo, reflexionó el creador mexicano Juan Soriano (1920-2006), al reconocer la expresividad de Auguste Rodin. Esto sucedió en una visita con Marek Keller (1946-2023), a la Sala Julián Slim de Museo Soumaya en Plaza Loreto en otoño de 2005. La fuerza expresiva del humanista en su Joven en cuclillas (c 1530-1534) marcó la estética rodiniana y se reversificó en Mujer en cuclillas (c 1880-1882). Si la tesis del Renacimiento tuvo una antítesis en la modernidad, la Mujer en cuclillas y el Hombre arrodillado (c 1886) de Camille Claudel serían la síntesis creativa, que mostró la fuerza de la piedra en un empuje vertical que hace tensar los músculos afectados por emoción, y que se alejan de la correcta anatomía en aras de expresividad. A diferencia de su maestro, Claudel imprimió mayor fuerza en los rostros melancólicos.
Las obras son el resultado de sus minuciosos y casi obsesivos estudios de observación en los gabinetes del Museo Nacional de Historia Natural en París, a los que solicitó acceso en abril de 1885. Su estudio al natural de 1886, hoy perdido, y que ilustrara el artículo de Paul Leroi titulado El Salón de 1866 en la edición 41 de L’Art: Revue hebdomadaire illustrée [El arte: revista hebdomadaria ilustrada], sería la primera obra de Claudel en ser publicada y que ciertamente guarda relación con su Hombre arrodillado.
Aunque no sabemos con exactitud el momento de la factura, el volumen fue realizado después de su viaje a Gran Bretaña en el verano de 1886, cuando pasó una temporada con los mecenas de Rodin, la familia Lipscomb en Peterborough, luego de visitar a Amy Singer en Frome, Somerset, y recorrer Bath, Wells y Bristol. En aquella época la relación de Camille con su hermano Paul (1868-1955) pasaba por un muy buen momento y juntos se encontraron en la Isla de Wight con Emili Fawcett. De esos paseos devendrían copiosos pasteles y carboncillos. Fue también en Wight donde, de acuerdo con la psicoanalista y estudiosa de Camille, Danielle Arnoux, los hermanos Claudel descubrieron juntos Iluminaciones, el entonces recién publicado poema en prosa de Arthur Rimbaud (1854-1891) en la revista literaria parisina La Vogue:
BEING BEAUTEOUS. Ante una nieve, un Ser de Belleza de alta estatura. Silbidos de muerte y círculos de música sorda hacen subir, alargarse y temblar como un espectro a ese cuerpo adorado; heridas escarlatas y negras brillan en las carnes soberbias. Los colores propios de la vida se oscurecen, danzan y se desprenden alrededor de la Visión, en el taller. Y los estremecimientos se elevan y gruñen, y el sabor frenético de esos efectos carga con los silbidos mortales y las roncas músicas que el mundo, lejos detrás de nosotros, lanza sobre nuestra madre de belleza, –ella retrocede, se alza. ¡Oh! Nuestros huesos se han revestido de un nuevo cuerpo amoroso.
A su regreso británico, Camille exigió con vehemencia a Rodin una especie de “contrato” firmado el 12 de octubre de ese 1886, en el que el maestro aceptaba no tener más alumna que ella; asimismo, solicitaba su protección en los círculos artísticos y el compromiso de casarse con Claudel tras un viaje a Italia. Este convenio nunca sería cumplido.
Lo cierto es que el bronce Hombre arrodillado nació en el taller rodiniano. La primera vez de la que se tiene documentación para entrelazar los nombres Rodin-Claudel data de tres años atrás, en marzo de 1883, en una carta del artista Léon Lhermitte (1844-1925) al escultor, aunque generalmente se ha comentado y referido que el vínculo encuentra raíces a comienzos de 1882 en la gestación de La puerta del Infierno. De acuerdo con Mathias Morhardt, el primer biógrafo de la escultora, su Mujer en cuclillas fue el primer modelado de Camille y obra personal que realizó en aquel estudio. La obra demostró sus extraordinarias habilidades. […] Inmediatamente después vino su Hombre arrodillado.
En Michelangelo, Rodin y Camille, a decir de Morhardt, los brazos, la espalda, el vientre, son de una flexibilidad donde la vida se estremece. No son copias unas de otras, sino la inspiración expresiva, cargada de verdad. Adèle Abruzzesi, la modelo de Rodin, logró una audaz posición que le permitió al maestro enfatizar la postura para crear una figura en bloque; en Claudel, las formas y la vida emergen de la roca y la forma también es contenida en la piedra.
Con el antecedente de La verdad ignorada (c 1890) de Jules Dalou y retomado con geometrizaciones braudelianas por Fritz Klimsch en 1919, los cuerpos llevados a la compresión anatómica fueron exploraciones gestuales cargadas de emoción. Sería Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929) quien con su Herrero (1886-1891) buscó ángulos novedosos en los que, en palabras de la investigadora Clarisse Fava-Piz, no es claro si el artista se inspiró en Camille o ella en él, pero al mismo tiempo explorarían posturas contorsionadas para pronunciar la musculatura del modelo. La torsión de los cuerpos nace del universo simbólico de La puerta del Infierno, no obstante, el dramatismo que imprimió Claudel acaso es mayor por el trabajo del rostro. Ellos escondieron las miradas desoladas de aquellas figuras, o más bien las protegieron con los brazos, con el arco de la espalda, con piernas y rocas; por su parte, Camille la devela y el joven entrecierra los ojos en un profundo lamento que se agudiza por las comisuras, las líneas de expresión, los accidentes en cabellos crespos. Manos y pies desaparecen en la roca-base, que daría paso, en palabras de los estudiosos y creadores del catálogo razonado de Claudel (2001), Anne Rivière, Bruno Gaudichon y Danielle Ghanassia, sin objeción alguna, la más famosa de sus obras: Sakuntola, también consignada como Sakountala, Sacuntola, Sacountala, y Çacountala (1888). Al respecto, la propia Camille escribió el 8 de noviembre de 1886 a su amiga, Florence Jeans:
Ahora estoy trabajando en mis dos figuras gigantes y tengo dos modelos por día: una mujer por la mañana y un hombre por la noche. Puedes imaginar lo cansada que estoy: trabajo regularmente 12 horas al día, desde las 7 de la mañana hasta las 7 de la tarde, y cuando llego a casa me es imposible quedarme de pie y me voy directamente a la cama.
Esta obra, que tendría gran aceptación en el Salón de 1888, al igual que Hombre arrodillado, corresponden con la plenitud de la intensa relación también amorosa de la artista con Rodin, que atestigua la influencia de su maestro. Los dos escultores se inspiraron y alentaron. Rodin sentía al fin la felicidad de ser comprendido, de ver superadas sus expectativas. Es sin lugar a dudas, una de las más grandes alegrías de su vida artística, escribió Morhardt.Desde el principio, Claudel absorbió el método que defendía Rodin. Modelar únicamente mediante perfiles y prestar mucha atención al modelo individual mientras se movían libremente, escribió Reine-Marie Paris, nieta de Paul, quien sin haber heredado obras de su tía abuela, las colecciona desde los 20 años. Compró 70, de las cuales conservó 24, y con el resto fundó el Museo Camille Claudel en Nogent-sur-Seine, Champaña, que abrió sus puertas el 26 de marzo de 2017.
He aquí, por fin, una artista poco común y admirable, escribiría Mirbeau en 1896, diez años después de su Hombre arrodillado y génesis creativa. Del mismo modo, el también crítico Louis Vauxcelles aseveró en 1897: no podemos decir más que señorita Claudel es la estudiante de Rodin; ella es un rival.
Villeneuve-sur-Fère es una pequeña localidad de clima lluvioso y húmedo en la región de Picardía, en el norte de Francia. En este ambiente crecieron Camille, Louise y Paul Claudel. Entre la hermana mayor y el más joven existió una cercanía mental y afectiva consolidada por sensibilidad y talento, de quienes serían artistas finiseculares muy relevantes: escultora y poeta. Paul fue para Camille cómplice e inspiración. En 1881 hizo el primer retrato de él como Joven Aquiles. El que se exhibe en Museo Soumaya, Mi hermano a los dieciséis años, es el segundo busto, que ejecutó hacia 1884.
Este bronce es huella de dos de los motivos recurrentes de la musa de Rodin: su hermano Paul y la Antigüedad clásica. De la primera mitad del siglo XIX, esta obra heredó la búsqueda de una factura con gran cuidado técnico: la representación mítica del modelo a la manera de la escultura grecorromana y el tratamiento de los drapeados al estilo de ropa mojada. Existen dos series en bronce: uno que ha sido llamado «Rothschild», en honor a su dueño, y otro que procede de un yeso en el que el joven usa el cabello corto. El busto de Fundación Carlos Slim, de carácter moderno y humano, fue vaciado hacia 1985 por la compañía de Attilio Valsuani –uno de los más importantes fundidores de Francia, con quien trabajara el propio Rodin–. Este bronce es el número IV, firmado «C. Claudel». Mathias Morhardt (1863-1939), amigo y biógrafo de Camille, explicó que del retrato existen varios yesos que fueron propiedad de los amigos de Paul. La investigadora Reine-Maire Paris supone que el Rothschild podría ser una obra en proceso; esta le daba un aspecto menos infantil y más viril al retratado.
EA
El encuentro con Rodin marcó la vida de la joven: él fue maestro y amante mientras que ella, discípula
y también amante. Fue en 1883 cuando la joven comenzó a trabajar en el taller del artista.
La escultura, arte de materias, formas y volumen donde se conforma el rostro de la otredad por admiración, respeto, melancolía o deseo, fue lo que unió en esta obra a Camille Claudel y Auguste Rodin. El periodo de 1882 a 1892, época de plenitud creativa de La puerta del Infierno, marcó una convivencia intensa entre ambos artistas, una década que asentó el anhelo del uno por el otro. Hacia 1886 el artista le escribió a su joven discípula: Posa tus queridas manos sobre mi rostro… que mi carne sea feliz, que mi corazón vuelva a sentir, que se derrame tu divino amor. Con qué entusiasmo vivo cuando estoy junto a ti.
Este busto refleja el conocimiento, amor y admiración que la escultora tuvo por el maestro. Es un hombre de rasgos comunes; nariz carnosa, ojos brillantes que lucen bajo unas pestañas rojas, una larga barba amarilla, pelo cortado y cepillado, y una cabeza redonda, una cabeza que sugiere una obstinación tenaz y sutil, un hombre como yo imagino a los discípulos de Cristo, escribió el articulista Jules y Edmond de Goncourt para Journal en abril de 1878.
Tanto Rodin como Camille se retrataron. El busto que ella hizo de él, hacia 1889, plasma con fidelidad los rasgos del escultor y añade a ellos una fuerza y dignidad que dan a conocer la personalidad de su modelo. Le mostré dónde podía descubrir oro, pero el que encontró le pertenece solo a ella.
El primer busto fue propiedad de Rodin y posteriormente, el Mercure de France mandó a hacer un tiraje de 15 ejemplares con François Rudier. Sin duda alguna, uno de los mejores trabajos de la artista. Su amigo, Henri Asselin dijo que Camille Claudel alcanza la extraordinaria fuerza creadora del Maestro.
La perfección del bronce fue valorada por contemporáneos y por el propio maestro francés, quien nunca posó para ella. Rodin llevó el busto consigo para mostrarlo junto con su obra en diversas exhibiciones. La historiadora francesa Anne Riviére la consideró como la pieza con el acento rodiniano más fuerte de todo el legado de la artista.
EA y HA
[…] Sigo dedicándome a mi grupo de tres. Voy a añadir un árbol inclinado que expresará el destino. Esta frase es una de las primeras referencias para el entrañable proyecto La edad madura de Camille Claudel. La implorante nació ahí.
Años atrás, en 1893, Armand Silvestre, inspector de Bellas Artes, acudió al estudio de Camille para llevarle la comisión de un busto de Gaston d’Orleáns (1608-1660). Salió de ahí con otro encargo, ahora para su superior. El reporte de esta visita exponía la descripción y propósitos de la artista: [la obra es] una composición en verdad interesante; los estudios ya son muy potentes. Representa la edad madura, figurada por un hombre a quien la vejez jala y que juventud retiene […]. El movimiento de la obra es realmente lírico… La artista quisiera que el Estado mejor le encargara este grupo que la que él pretende hacer en mármol por 5 000 francos. Le prometí someterlo a su opinión sin darle ninguna esperanza en este sentido. Respecto de una mujer, es una obra muy noble y muy potente.
Alegoría del ciclo vital y espejo del doloroso momento que vivía la artista, la figura de una anciana representaría al Destino, quien seduce a un hombre a los confines de la muerte, mientras la vida implora su presencia. Quizá porque Auguste Rodin veía en ella a su amante destrozada por el abandono, habló con el director de Bellas Artes para impedir que el Estado apoyara la fundición de aquel yeso. Finalmente, hacia 1907 el galerista de la escultora, Eugène Blot, logró que se realizara en bronce.
La obra muestra el triángulo amoroso: Rodin es arrebatado –por la que antes de morir será su esposa– de los brazos de Claudel, quien en un gesto desesperado ve partir a su amado maestro.
El estudio para La edad madura en realidad fue creado después de que la obra se expusiera en el Salón, hacia 1899. El general Tissier, al admirar el gesto desolado de la figura femenina que representa a la vida en La edad madura, encargó a Claudel una escultura exenta, que tendría como título La implorante.
Así, en un periodo de distanciamiento de Rodin por dos años, trabajó de nuevo este motivo. La obra, a su vez, se inspiró en piezas de la mano de su maestro, en las que Camille colaboró, tales como Cabeza de un viejo, Cabeza colosal de Pierre de Wissant y, sin lugar a dudas, Eustache de Saint-Pierre; incluso el investigador Georges Grappe distingue una relación con ciertos rasgos de Juventud triunfante.
De este conjunto que ilustra un pasaje desgarrador para Camille, su hermano, el poeta y escritor Paul Claudel, subrayó con justicia el carácter autobiográfico y lírico de la escultura de Camille como confesión impregnada por completo de sentimiento, de pasión, de drama íntimo, o bien, juzga que el interés que despierta la obra de mi hermana consiste en que toda ella es la historia de su vida. Para La edad madura, la artista aspiraba otro juicio que no fuera meramente autobiográfico. A fines de 1893, escribía a Paul que este grupo quería que se considerara como obra maestra de Camille Claudel.
Ese año es el de la independencia de Camille respecto de Rodin, quien la abandonó para irse a vivir a Meudon con Rose Beuret, su compañera de siempre. La artista con casi 30 años vivía sola en su taller; se propuso mantenerse económicamente a sí misma, participar en las exposiciones y obtener encargos, casi en su totalidad del Estado francés.
La ruptura sentimental con su amante, colaborador y maestro, fue la primera de gran conmoción, pero aún no la definitiva que habría de llegar cinco años más tarde.
La mujer decrépita demanda a su presa. Las líneas de expresión profundamente marcadas y la mirada vacía, subrayan el rictus con ironía. Los acentos de luces y sombras muestran la habilidad escultórica de una de las mejores artistas de fines del siglo XIX y principios del XX, antes de su encierro por treinta años en un hospital psiquiátrico sin tener ningún rasgo, hasta ahora comprobado, de desequilibrio emocional que ameritara el confinamiento.
GH y AM
Camille Claudel tomó un croquis al natural de un grupo que se encontraba en el compartimento angosto de un vagón de tren. Sentadas, cuatro mujeres maduras escuchan el relato de una de ellas. Prima el suspenso, la atención vehemente y la expresión de asombro al desvelar lo desconocido. A diferencia de otras versiones en las que se levanta un par de paredes, en esta basta que sus vulnerables cuerpos se acerquen y las cabezas se cierren en círculo para detener contra la curiosidad ajena, la confidencia que se descubren entre sí.
El atractivo que Camille Claudel encontraba en la vida cotidiana lo expresa con seres desnudos y sin escenarios, para que los cuerpos y sus acciones pervivan. Sus recursos se inclinan de esta manera a crear en forma de símbolos primigenios los rituales de la vida diaria, y dan prueba –junto con La ola– de su talento para crear cabales composiciones de grupos.
En 1894 la artista ejecutó los estudios en yeso. Ese mismo año habría de trabajar en la primera versión, con dos paredes levantadas detrás de la confidente quien habla. De aquí deriva el presente mármol que la virtuosa escultora proyectó sin muros. Los materiales usados para cada interpretación fueron diversos: ónice y bronce en 1897, y mármol y bronce en 1905.
Como la autora de Las confidentes no solía registrar sus obras, no es claro si el mármol de Museo Soumaya es único o si hay uno más. Sobre este las especialistas Reine-Marie Paris y Arnaud de La Chapelle apuntan que fue mencionado en la exhibición que organizó Eugène Blot en 1905. Hasta ahora el de Museo Soumaya es el único conocido.
GH
En el futuro a partir del día de hoy 12 de octubre de 1886 no tengo más alumna que la señorita Camille Claudel […] para que no surja por casualidad una rivalidad entre talentos, aunque dudo mucho que uno se tope con frecuencia con una artista tan dotada. Esta promesa no cumplida por Rodin revela la apasionada relación académica y sentimental, durante 15 años, entre el maestro y la joven artista.
Cuando Camille realizó esta magnífica escultura, Rodin comenzó a trabajar para el gobierno francés, y Claudel quedó en un segundo plano ante el maestro. El talento indiscutible de Camille se vio opacado por la gran sombra de Rodin. Ella lo amaba profundamente y la gran mayoría de sus obras reflejan el estado y la presión censuradora a la que fue arrastrada.
Aunque es evidente que es una hembra, Perro que roe un hueso fue el primer título con el que se dio a conocer esta obra. Si bien el investigador Morhardt indica que con El gato y este bronce se cerró la etapa de observación de la naturaleza de profunda tradición romántica, también podemos situarla en el contexto simbolista, en el cual se originó un nuevo modo de percibir la realidad, de transgredir las apariencias, de penetrar en el misterio de la vida y acercarse a sus significados más profundos.
Así, Camille logró plasmar la furia de una época convulsionada por la ocupación prusiana ante la derrota francesa, que se enfatiza en la avidez dramática del hambriento animal, reflejo también de la propia ansiedad que la escultora vivía.
La obra de la artista incide en lugares inexplorados del alma humana, donde habitan los sentimientos más bellos y los más terribles engendros de terror y angustia, que apuntan la capacidad que tiene el hombre para sobrellevarlos.
AM
La figura melancólica aparece en este bronce de Camille Claudel realizado hacia 1897. El yeso de esta escultura, afirma la investigadora Reine-Marie Paris, es un boceto que no culminó y que estuvo resguardado en su casa familiar de Villeneuve. La textura de la pieza, solo en la parte central de la escena –personaje y mobiliario–, es rugosa y de propositiva apariencia no terminada, el non finito que aprendería de Auguste Rodin y que brinda una gran riqueza en juegos de luces y sombras al conjunto.
Esta escena recuerda a Sueño al calor del fuego (c 1899-1905). En ambas, una dama solitaria está imbuida en profundos pensamientos, en un entorno doméstico. El estudio fue realizado en la época de mayor éxito de su creadora, 1897, un año antes del rompimiento amoroso definitivo con Rodin.
Durante la exposición de 1951 de Museo Rodin en homenaje a Camille Claudel, la obra fue nombrada incorrectamente como Mujer en el baño. Procedente de una colección particular, llegaría al Soumaya en 2006. Las fundiciones póstumas, como esta pieza (quinta de una serie de ocho), fueron encargadas por la familia de la artista a Delval. La mayoría del trabajo de Claudel fue fundido por su amigo y colaborador, Eugène Blot (1883-1976).
Sobresale la decoración fantástica de la obra: una cortina o telón sirve de techo y pared para crear un extraño lugar, cuyo suelo y mobiliario simulan a su vez las rocas de una gruta, extraña combinación de ambientes naturales y domésticos que también aparecen en otra pieza de Auguste Rodin del mismo periodo: Las fuentes agotadas. En la obra del escultor son dos mujeres mayores las protagonistas, mientras que en la de Claudel solo hay una jovencita, quien se recarga sobre el brazo derecho y tiene tal vez un pañuelo entre su mano y rostro. Este bronce lleva consigo el enfoque moderno así como el carácter íntimo y emotivo de las escenas privadas de la artista.
EA
A fines del siglo XIX, Claudel desarrolló un interés por la experimentación de materiales: en una misma escultura se pueden encontrar ónice, mármol con
bronce o una combinación de pátinas.
En la producción de la escultora francesa existe un momento conocido en la historiografía del arte como «los bocetos a partir de la naturaleza». Son experimentaciones denominadas así por la misma Camille, alejadas de los temas heroicos y mitológicos, que tuvieron inspiración en la vida cotidiana y en su mundo íntimo. Desarrolladas desde 1893, eclosionaron en el periodo conocido como «la creación solitaria» a inicios de 1898. Fueron obras de formato pequeño, fundidas en los años que precedieron al internamiento forzado de la artista en 1913, o que incluso se hicieron posteriormente por la casa fundidora Blot.
La versión en yeso fue presentada en el Salón de 1897 y es probable que la artista la haya destruido poco después. Sin embargo, en el catálogo Camille Claudel, su sobrina-nieta Reine-Marie Paris incluyó una foto anónima de la obra. Se evidencia el momento en que tres bañistas, de cuerpos retraídos y desnudos, con las manos enlazadas, levantan la vista y observan la ola que está a punto de romper sobre ellas. Las jóvenes se enfrentan a la inesperada fuerza de la naturaleza.
El agua fue elaborada originalmente en piedra y, en este caso, fundida en bronce con pátina verde; la sinuosidad y elegancia de sus líneas puede derivar de la estampa japonesa, ukiyo-e, que imperaba en ese momento en el gusto de los artistas europeos. La presencia de Katsushika Hokusai y
los acentos musicales de los tres bocetos sinfónicos de Claude Debussy, en El mar, se manifiestan en esta obra.
Para la autora, el fundamento de su arte era el movimiento como la proyección instantánea de acciones sucesivas, según Reine-Marie. En La ola se eterniza el lapso de gracia que precede a la caída.
EA y MO
A diez años de haber conocido a Rodin y justo tras una de las fuertes rupturas de la pareja en abril de 1893, al parecer fue el poeta Paul Claudel quien instó a su hermana a homenajear al pianista y compositor, Marcaillhou (o Marcaillou).
Una pareja. Ella reclina su cabeza sobre el pecho del joven. Sabemos que un año antes el Estado francés le comisionó el yeso hoy desaparecido. La obra se expuso en 1893 en la Sociedad Nacional de Bellas Artes y fue fotografiada en julio de 1913 por el Departamento de Artes Decorativas. Causó controversia. El crítico e historiador Armand Dayot, fundador de la revista Arte y artistas, la censuró con severo juicio estético.
Era inadmisible que una mujer realizara una pieza con tal fuerza erótica. Además, quería que los volúmenes se centraran en la cadencia y musicalidad del vals, y no en la distracción amorosa casi vulgar. La pareja desnuda tuvo que vestirse. Vaporosos paños la envuelven.
Las caderas, descubiertas. Los pies se ocultan en un manto que cae en elaborados pliegues. La tela termina a la mitad de los muslos de ambos. Dayot escribió en el capítulo «Camille Claudel» de su libro El largo camino: historias e impresiones (1897): Durante mi visita al taller, una obra atrajo particularmente mi atención. Se trataba de un grupo en yeso de dos bailarines.
La artista quiso hacer una representación simbólica del vals, en la que no sacrificó la desnudez en aras del movimiento de todo el cuerpo, del arte, tan difícil de lograr. Se hacen presentes sus lecciones en el mármol y la vida íntima de la carne trémula, incluyendo el arte de Rodin quien le reveló su sabio misterio.
Pese al cambio y a la buena recepción, el compromiso original era llevarla al mármol, mas el Estado francés nunca firmó el contrato y el pago a la artista tardó poco más de un año.
Sonoridad matérica heredada de su trabajo con Claude Debussy. El escritor Robert Godet afirma que el músico impresionista quedó sorprendido al ver
El vals, y sostiene que este al final de su vida declaró: Camille fue siempre una inspiración para mí.
AM
El 12 de mayo de 1893 el escritor y crítico de arte Octave Mirbeau (1848-1917) escribió a propósito de El vals:
La señorita Camille Claudel abordó con valentía lo que quizá sea más difícil de representar a través de la escultura: un movimiento de danza. Para que no se vuelva tosco, para que no quede congelado en piedra, se necesita un arte infinito. La señorita Claudel posee este arte.
Enlazados el uno con el otro, con la cabeza de la mujer adorablemente reclinada sobre el hombro del hombre, voluptuosos y castos, se van, giran, lentamente, casi alzados por encima del suelo, casi aéreos, sostenidos por esa fuerza misteriosa que mantiene en equilibrio los cuerpos inclinados, los cuerpos que vuelan, como si estuvieran siendo conducidos por unas alas. ¿Pero adónde van, perdidos en la embriaguez de sus almas y de su carne unidas tan estrechamente? ¿Hacia el amor? ¿Hacia la muerte? La carne es joven, palpita de vida, pero los ropajes que los rodean, que los siguen, que giran con ellos, se agitan como un sudario. No sé a dónde van, si es hacia el amor, si es hacia la muerte, pero lo que sí sé es que se desprende de este grupo una tristeza punzante, tan punzante que solo puede provenir de la muerte, o quizás del amor, más triste todavía que la muerte.
LG
El escritor y crítico de arte Octave Mirbeau (1848-1917) publicó el artículo «Maniquíes y reseñas» en la edición del 26 de abril de 1896 del diario Le Journal. En su texto, Mirbeau celebró las obras tanto de Auguste Rodin como de Camille Claudel, y denostó a quienes minimizaron su trabajo por razones de género. Es probable que la obra de la escultura a la que se refiere sea La pequeña castellana y que retrata a Marguerite Boyer (también conocida como Juana de Arco niña, La pequeña de la Islette, La inspirada o Retrato de una pequeña castellana, también en la colección de Museo Soumaya), que fuera concebida por Camille hacia 1893. Aquí un fragmento:
–[…] ¡Es como señorita Camille Claudel!… Se diría, palabra mía, al escuchar a los críticos, que el busto de la niña, tallado por la propia Claudel, en pleno mármol, es una bella obra de una dama, y nada más… Mientras que, en realidad, es una verdadera y poderosa obra maestra… Se puede decir que está ahí y que podemos verla. ¿Será su presencia suficiente para abrir los ojos del público a esta belleza y para que el Estado finalmente decida encomendar a señorita Claudel un encargo importante, digno de su genio? He aquí una mujer joven, con un cerebro lleno de ideas, una imaginación suntuosa, una mano segura, flexible a todas las dificultades de la profesión escultórica; una joven excepcional en quien no queda ninguna huella del maestro y que demuestra que su sexo es capaz de realizar una creación personal. He aquí ¡por fin! una artista admirable y rara. ¿Qué necesitamos?, ¿y qué dice la crítica al respecto?… Frente a estas piezas conmovedoras, en la que la naturaleza, tan excepcionalmente entendida y sentida, vuelve a vivir con todo el prestigio del arte, la crítica pasa y dice: ¡«trabajo agradable, trabajo delicado», como si se tratara de un tapiz, hecho de noche, entre una vieja viuda quien tose y un vicario quien ronca en la esquina del fuego! […]. Teorizan hasta donde alcanza la vista, sobre el monumento a Molière, del señor Injalbert, tal escultor francés, y, ¡Dios me perdone!, sobre el Balzac, del señor Marquel de Vasselot, amigo de los papas… Y, cuando no ultrajan obras excepcionales como las de Rodin y Camille Claudel, se contentan con señalarlas, en frías enumeraciones, cuando deberían lanzar gritos de alegría y aclamaciones de triunfo […].
– C’est comme Mle Camille Claudel ! … On dirait, ma parole, à entendre les critiques, que son buste d’enfant, taillé par elle-même, en plein marbre, est un joli ouvrage de dame, et rien de plus… Alors que c’est, en réalité, un vrai et puissant chef-d’œuvre… Tu auras beau dire qu’il est là, et qu’on peut le voir. Est-ce que le fait qu’il soit là sera assez fort pour ouvrir les yeux du public à cette beauté, et pour que l’Etat se décide enfin à faire à Mle Claudel une commande importante, digne de son génie …. Voici une , jeune femme, au cerveau bouillonnant d’idées, à l’imagination somptueuse, a la main süre, assouplie à toutes les difficultes du métier de statuaire; une jeune femme exceptionnelle sur qui n’est demeurée l’empreinte d’aucun maître, et qui prouve que son sexe est susceptible de creation personnelle; voici une admirable et rare artiste enfin. Qu’en falt-on? Et que dit d’elle la critique?… Devant ces morceaux poignants, où la nature si exceptionnellement comprise et sentie, revit de tous les prestiges de l’art, la critique passe et elle dit:
«Agréable ouvrage, œuvre délicate», comme s’il s’agissait d’une tapisserie, faite, le soir, entre une vieille douairière qui tousse, et un vicillard qui ronfle au coin du, feu!… Mars a quoi servent-ils les critiques? Dans une exposition comme celle du Champ de Mars par exemple, ils perdent un temps infini à discuter en sens divers sur la peinture tres indifférente, et plutôt oiseuse, de M. Dagnan-Bouveret, sur les imaginations mort-nées de M. Béraud. Ils théorisent à perte de vue, sur le monument à Molière, de M. Injalbert, sculpteur si français, et, Dieu me pardonne, sur le Balzac, de M. Marquel de Vasselot, ami des papes… Et, quand ils n’outragent pas des œuvres uniques comme celles de Rodine et de Me Camille Claudel, se contentent de les signaler, dans se contentent de les signales, dans de froides énumérations, alors qu’ils devraient pousser des cris de joie et des acclamations de triomphe! …
LG
