Revista / 2023 Agosto / Fiat lux… y se hizo la luz. La evolución del claroscuro
La evolución del claroscuro
Y dijo Dios: sea la luz; y fue la luz.
Y vio Dios que la luz era buena;
y separó Dios la luz de las tinieblas.
Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche.
Génesis, 1:3-5
La luz y su representación en el arte ha sido una constante en la historia. Desde la Edad Media, muros, mosaicos, vitrales, tablas, metales y lienzos se ocuparon de sus cualidades cromáticas, mientras que grisallas, estampas y dibujos, de sus brillos y reflejos en escala de grises. El dorado en los iconos bizantinos y rusos presenta a la divinidad a través de la iluminación alcanzada mediante la fe.
En Occidente, desde el Gótico tardío los artistas empezaron a mostrar el volumen en rostros y objetos, gracias a la aplicación de sombras que resultaron en el oscurecimiento o la mayor saturación de pigmentos en determinadas zonas de la composición. Esto aporta una apariencia más realista o mimética de las personas, mobiliario y enseres mostrados.
Durante el Renacimiento, el manejo de la luz en la pintura partía de la observación minuciosa de la naturaleza y de la aplicación de las reglas de la geometría. Leonardo da Vinci (1452-1519), tras profundos estudios de óptica, introdujo el sfumato [esfumado], en el que la transición entre luz y sombra debía ser paulatina, al grado que el contorno de los objetos no se percibiera con claridad. Esta técnica fue tan ampliamente difundida y apreciada que el Manierismo la maduró y heredó al Barroco.
En las últimas décadas del siglo XVI, el italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) exploró con el claroscuro al pintar escenas con dramáticos contrastes de luz. Manfredi Faldi, restaurador especializado en diagnóstico y técnicas artísticas, apunta que il Caravaggio ponía especial cuidado en la preparación de sus lienzos con una base grasa oscura, realizada con el pigmento tierra de sombra. Después, con una punta metálica realizaba incisiones superficiales sobre la capa pictórica que le servían como referencia para la colocación de los modelos durante cada sesión, pues el artista copiaba del natural. Es sabido que il Caravaggio no hacía dibujos preparatorios; no obstante, estudios de reflectografía infrarroja revelan contornos gráficos realizados con un pigmento conocido como «siena quemada». El artista comenzaba a pintar cuando la base y el trazado aún no estaban secos. Empleaba una paleta austera de ocres, amarillos y rojos, verdigrís o cardenillo, así como tierras. Procedía a señalar los puntos de mayor incidencia lumínica con blanco de plomo aplicado con pinceladas rápidas y plenas, que eran matizados para alcanzar tonos cada vez más claros. Los brillos finales eran realizados con albayalde sin diluir. Después, ejecutaba las sombras con pigmentos de tierras quemadas y negro carbón. En La vida de pintores, escultores y arquitectos modernos [Le vite de’pittori, scultori e architetti moderni, 1672], Pietro Bellori (1613-1696) afirmó que il Caravaggio dejaba expuesta la preparación en el contorno de los encarnados, lo que daba relieve a los cuerpos y alrededor de las figuras, para que fungiera como medio tono a las penumbras.
Il Caravaggio introdujo la técnica del empaste, que se logra a partir de la aplicación de capas yuxtapuestas de pinceladas densas de óleo cuando las subyacentes no se han secado. La influencia de su innovadora técnica se dejó sentir primeramente en toda la cuenca del Mediterráneo, para continuar hacia el norte con la escuela de Utrecht en la que abrevó el maestro neerlandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Los llamados «caravaggistas» también retomaron el dibujo del natural y la práctica de no embellecer a sus modelos, así como las composiciones arriesgadas y llenas de movimiento.
Además del aspecto naturalista de las obras en claroscuro del Caravaggio y sus seguidores, el manejo de luces y sombras en la pintura barroca adquirió un valor simbólico. Como apuntó el historiador de arte Walter Friedlander: el misticismo realista del Caravaggio es la interpretación más robusta y consistente de los movimientos religiosos populares en la época en que vivió.
En su Tratado del arte de la pintura, escultura y arquitectura de 1584, el pintor Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) señaló que las luces se distinguen por sus fuentes: natural, es decir, el cielo diurno, el sol, la luna; la artificial, aquella encendida por el ser humano en forma de antorchas, velas o llamas; y la más importante en términos simbólicos, la luz divina, que se manifiesta en resplandores que emanan de Cristo, la Virgen, los santos o las jerarquías angélicas. Esta iluminación brilla de forma independiente al momento del día en que transcurre la escena, por lo que tiene un carácter metafísico; sin embargo, su comportamiento dentro de la composición debe corresponder con las leyes de la óptica, es decir, proyectar sombras adecuadas con su trayectoria de manera realista.
Durante el Barroco se acrecentó el carácter metafórico de la luz. Una vela próxima a extinguirse suele simbolizar, a manera de vanitas, el tiempo que se agota; una lámpara se asocia con el valor del conocimiento que alumbra el camino y disipa la ignorancia; un personaje, quien emana luz comunica a Dios con la humanidad; mientras que un rompimiento de gloria es señal de éxtasis místico.
Con una visión dialéctica, las investigadoras polacas Maria Rzepińska y Krystyna Malcharek en su ensayo El Tenebrismo en la pintura barroca y su trasfondo ideológico (1986), señalan:
Es imposible lograr estos efectos de iluminación sin la introducción de sombras y de una penumbra activa. En la pintura del siglo XVII, esta oscuridad se vuelve cada vez más densa y a veces se profundiza en el fondo hasta convertirse en una negrura absoluta e impenetrable.
Para las autoras, la amplia difusión del claroscuro no se explica únicamente por la fama del Caravaggio y sus seguidores, sino que obedece a tres ideas –una religiosa, otra científica y la última, hermética– que circularon en Europa desde fines del siglo XVI. De acuerdo con Rzepińska y Malcharek, estos conceptos compartían una valoración positiva de la oscuridad y el misterio en tanto propiciadores de luz y por ende, de redención.
La teología mística de los santos Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, así como las prácticas ascéticas de los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, herederos de las enseñanzas agustinas, señalan que el fiel debe buscar la oscuridad, el silencio, la soledad y el sosiego para favorecer la oración y el encuentro del espíritu enardecido en el alma con Dios. Solo a partir de la privación de los sentidos humanos se puede tener una auténtica comunión con el Creador. Con estas premisas, los pintores buscaron que sus obras expresaran lo inefable: el éxtasis místico representado con escenas en las que una luz divina baña a los santos personajes, mientras que el entorno terrenal permanece en penumbras.
A nivel científico y gracias al desarrollo de la astronomía y la física con los hallazgos de Isaac Newton y Galileo Galilei, la noche favorecía el estudio de los cuerpos celestes. Asimismo, a principios del siglo XVII Johannes Kepler explicó la naturaleza de los eclipses, a partir de la observación de las sombras que provocaba la interacción de la Luna, la Tierra y el Sol. De este modo, a la manera neoplatónica y la resignificación del mito de la caverna, la proyección de sombras también podía ser indicativa de verdades más altas.
Rzepińska y Malcharek destacan, además, la influencia de múltiples tratados de alquimia que se difundieron a fines del siglo XVI –entre los que sobresalen los atribuidos a Hermes Trismegisto–, que mostraban la importancia de la luz como símbolo de conocimiento frente a la ignorancia y detallaban su empleo en la purificación de los elementos. La putrefactio o nigredo era la fase inicial para la transmutación de la materia y se asociaba con el color negro, por ende, con la oscuridad. Si bien este momento implicaba putrefacción, disolución y muerte, gracias a la luz se podía expiar. Para obtener la piedra filosofal debía inyectarse luz en el atanor u horno alquímico lo que, mediante la catarsis, llegaba a la fase aurum albeum o albedo que se caracterizaba por el color blanco y se asociaba con Venus y la Luna nueva. Finalmente, para obtener el oro, la materia debía transitar por la tercera y última fase: la rubredo, representada por el color rojo, el planeta Júpiter, el Sol y la Luna en cuarto creciente. La vida eterna solo es posible a partir de la muerte.
El claroscuro en la pintura barroca, además de aportar naturalismo a la escena, desvela el intrincado tejido filosófico, científico y moral de la Europa postridentina. En palabras del historiador de arte Lionello Venturi (1885-1961):
El mensaje del Caravaggio no consistía en su habilidad –por grande que fuera– para imitar las cosas de la naturaleza, sino en un estilo que confería a la representación de las cosas un valor artístico, una forma eterna. Además de los volúmenes, de las líneas geométricas, de los efectos de luz y sombra, los críticos modernos reconocen que la fuente de su creación es una lucha por la verdad, paralela a la lucha de los grandes hombres que vivieron hacia la misma época: Giordano Bruno y Campanella, Galileo Galilei, Shakespeare, Velázquez y Rembrandt.
