Revista / 2023 Agosto / Caravaggismo: intensidad plástica más allá de la península itálica
Alfonso Miranda Márquez | Dirección
La luz es símbolo universal de la divinidad y del elemento espiritual que, tras el caos primario de la oscuridad, inundó el universo y redujo a tinieblas a sus límites. Así, luz y sombra –en palabras del investigador Hans Biedermann– son el más importante sistema dual de fuerzas polares. […] La separación de luz y tinieblas es en el relato de la Creación del Génesis la primera manifestación de Dios.
De alto valor simbólico, el Realismo, vertiente estilística del Barroco sobrio, empleó aquellos opuestos para manifestar el poder de la divinidad en la tierra. Derivado del italiano «chiaroscuro», la técnica pictórica se logra mediante el empleo de variaciones de tonos claros y oscuros, para generar un efecto lumínico dramático sobre los cuerpos. Sus características resaltan la profundidad espacial de las escenas.
Si bien Leonardo da Vinci ya había subrayado la importancia de que las sombras tenían que ir unidas a las luces sin trazos ni contornos, como sucede con el humo, también distinguió entre «lumen» o efecto de la luz sobre las superficies, y «lustro», brillo o reflejo. La primera es una modalidad pictórica que emplea la luz para modelar las formas; esta técnica se utilizaba sobre todo en la pintura italiana para otorgar una nítida definición del espacio. El lustro, típico de la pintura nórdica, es más fragmentado, acaricia las superficies y les da su cualidad matérica.
En opinión de Antonio Martínez Ripoll en su texto Los caravaggistas de Utrecht, sería la impronta de Michelangelo Merisi da Caravaggio lo que resultó en una estela barroca de creadores de todo el continente europeo, quienes emplearon el óleo para emanar la luz más intensa o ensombrecer el ambiente hasta la más profunda oscuridad. La intensa y desaforada vida del Caravaggio al parecer lo llevó, la noche del 29 de mayo de 1606, a matar por accidente a Ranuccio Tomassoni. En el juicio los testigos afirmaron que la pelea fue producto de una deuda y de la derrota del Caravaggio en una apuesta, y esta versión ha quedado asentada en el imaginario popular. A pesar de que sus mecenas ya lo habían protegido de posibles acciones judiciales en su contra, el artista huyó de Roma para refugiarse en Nápoles. Ahí, bajo la protección de la familia Colonna, pronto se convirtió en el pintor de mayor prestigio y con alumnos directos e indirectos cambió el rumbo del Barroco. A pesar de la corta estancia napolitana antes de marcharse a Malta, Siete obras de misericordia y Madonna del Rosario se convirtieron en referentes para las nuevas creaciones.
Así, el caravaggismo adoptado por pintores, desde entonces conocidos como «tenebristas», marcó con profundo naturalismo el capítulo realista de la pintura, que abrazó el programa plástico de la Contrarreforma derivado del Concilio de Trento (1545-1563).
La corte de los virreyes españoles adquirió obra de Artemisia Gentileschi, Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino y Massimo Stanzione. Pese a la plaga de 1656 que mermó a Nápoles, artistas como Mattia Preti, Salvatore Rosa, Luca Giordano y por supuesto el célebre y copioso taller de José de Ribera, constituyeron un puente estético de luces y sombras para con la península ibérica.
Las telas conservan una expresión suave pero también dramático. Alejados de las directrices heredadas del Humanismo sobre el tratamiento de la luz, los pintores mantuvieron la línea clásica de la proporción en sus figuras. Privilegiaron el vigor de una única fuente lumínica que construía la escena. De la intimidad del taller al lienzo, la discreta luz se manifiesta y de la penumbra emergen los cuerpos.
Una pléyade de maestros españoles siguió el tratamiento lumínico de Ribera: Bartolomé González, Juan van der Hamen, Juan Bautista Maíno, Luis Tristán, Pedro Orrente, Francisco Ribalta, su hijo Juan, así como Juan Sánchez Cotán. Sin duda, Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán cultivarían con originalidad los valores del Caravaggio, y muy probablemente el creador de Las meninas pudo estar en contacto directo con los lienzos del milanés en sus varios viajes por Italia.
Mención especial merecen los artistas católicos de Utrecht, también llamados «caravaggistas de Utrecht», quienes se formaron en Roma en los primeros años del siglo XVII y cuyo realismo en la representación de escenas costumbristas de alto sentido moral, abrevó en las pequeñas y anecdóticas obras de la vida diaria: los bamboccianti o bambochantes.
Sería el neerlandés Pieter van Laer, quien se encargó de reproducir el universo de tabernas pobladas de campesinos y trabajadores, representadas de forma grotesca, entonces considerada humorística, lo que le valió el mote de il Bamboccio o el fantoche. Para 1625, la escuela de Haarlem ya había absorbido las lecciones de Laer, que pronto se replicaron en el norte de Europa con una vela como la fuente lumínica inserta en la escena. Entre los caravaggistas más importantes: Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst, Dirck van Baburen, Crijn Hendricksz Volmarijn y Andries Both. Sin duda, también seguidores del italiano serían la portentosa triada del boreal: Peter Paul Rubens, Rembrandt van Rijn y Johannes Vermeer.
Para la tradición pictórica francesa, Valentin de Boulogne y Simon Vouet serían quienes, desde Roma, aprendieron el claroscurismo; aunque Trophime Bigot y Georges de La Tour conquistarían la luz y educarían a la siguiente generación tenebrista gala: Lubin Baugin, Ludovicus Finsonius, Guy François, Jacques Linard, Louise Moillon, Sébastien Stoskopff, Richard Tassel, Nicolas Tournier y Claude Vignon, así como los bambochantes Antoine, Louis y Mathieu Le Nain.
Finalmente, la Escuela sevillana fue simiente del Barroco sobrio en los virreinatos españoles de ultramar. El arribo del peninsular Sebastián López de Arteaga a Nueva España llevó la transición de la pintura manierista al imprimirle naturalidad y realismo. Su incursión contagió a José Juárez, Pedro Ramírez y Baltasar de Echave y Rioja, el Mozo, quienes introdujeron un lenguaje que fue consolidado por la siguiente generación: Cristóbal de Villalpando y Juan Correa.
Opulencia, brillo y horror vacui –horror al vacío– alentarían la exuberancia del estilo de contrastes, perspectivas altertadas y la exacerbación de las emociones mediante la monumentalidad que encuentran su origen en la palabra escrita de los Siglos de Oro, el Conceptismo y el Culteranismo. Así, el juego de luces se da con la máxima de santa Teresa de Jesús: también entre los pucheros anda Dios. Los versos de la mística de Ávila resumen una estética caravaggista que le daría identidad a uno de los capítulos más intensos de la plástica del arte occidental: Vivo sin vivir en mí,/ y tan alta vida espero,/ que muero porque no muero […]. Quiero muriendo alcanzarle,/ pues tanto a mi Amado quiero,/ que muero porque no muero.
