Revista / 2023 Agosto / José de Ribera. Si la luz doliera… Lo sagrado en lo terrestre
Lo sagrado en lo terrestre
Ana Paula Robleda Betancourt | Comunicación
Nacido en Játiva, España, en 1591, no hay muchos testimonios que hablen de la juventud y formación artística del pintor, dibujante y grabador, sin embargo, sabemos que José de Ribera fue hijo de un zapatero y que desde pequeño tuvo un marcado interés por la pintura. Algunos investigadores, entre ellos el historiador de arte Juan Agustín Ceán Bermúdez, lo sitúan en Valencia como discípulo de Francisco Ribalta (1565-1628) e incluso el filósofo Ernesto Ballesteros Arranz, señaló:
Es posible que con él aprendiese principalmente a manejar los colores, descuidando algo el dibujo, que será en su etapa de esplendor lo más interesante de su estilo, y a través de lo cual llamaría la atención en sus primeras correrías en Italia. Pudo ser también Ribalta quien despertase en Ribera el interés por el estudio de la luz y el naturalismo, así como el amor y la admiración hacia las obras de los pintores italianos.
Nicola Spinosa –especialista en pintura napolitana– comenta que por algunas fuentes italianas de principios del siglo XVII se sabe que ya estaba activo en Italia en 1611, al servicio del duque Ranuccio Farnesio. Si el artista estuvo en Parma durante esta época, es posible que hubiera conocido la obra de Antonio Allegri, Correggio (1493-1534), quien también marcaría sus creaciones.
Lo cierto es que para 1613 se tienen registros de que Ribera residía en Roma. Desde entonces se acuñó el mote que señalaba su origen no italiano y que aunque él nunca usó, le daría fama: «lo Spagnoletto»; también podría hacer referencia a la baja estatura del maestro. Su hermano Juan, también pintor, y su cercanía con la Academia de San Lucas, le abrieron la posibilidad de convivir con artistas franceses y neerlandeses quienes trabajaban con el uso de la luz, herencia de Michelangelo Merisi da Caravaggio. Aunque no conoció al artista milanés, durante sus primeros diez años de creación Ribera retomó su estilo con gran destreza y logró en sus obras la sensación de profundidad, mediante contrastes lumínicos y de color. Una vez que se estableció en Nápoles fue nombrado maestro de la Academia y empezó a recibir encargos del virrey, el conde de Osuna, de quien gozaría protección. En una época de exaltado nacionalismo y ante la bonanza napolitana, cuyo territorio formaba parte del Imperio español, el sobrenombre «lo Spagnoletto» se afianzó, extendió y quedaría consignado en los textos de sus connacionales Francisco Pacheco, Lázaro Díaz del Valle y Antonio Palomino, y además en los del escritor sienés Giulio Mancini. Lo cierto es que en al menos 183 de las 364 obras presentes en el catálogo razonado de Spinosa en 2008, acompaña a su firma el gentilicio «español». La forma traducida de «el Españoleto» jamás se utilizaría sino hasta bien entrado el siglo XIX, y la recomendación de los especialistas como el propio director honorario del Museo del Prado, Alfonso Pérez Sánchez, fue desaconsejar su uso, y en caso de querer subrayar su origen, se puede agregar tras de su nombre, «el español», tal como él firmó.
En aquella fructífera etapa creativa napolitana, la obra de Ribera desarrolló una narrativa que se caracterizó por un sobrio estilo naturalista barroco, de oscuras atmósferas “rotas” con luz focalizada sobre los personajes: si la luz doliera, las figuras de Ribera estarían en franca agonía, señala el investigador Rogelio Ruiz Gomar. De este modo se creó un ambiente místico que caracterizó el repertorio visual de la Contrarreforma. Suprimió la tan cultivada expresión violenta del Caravaggio sobre los rostros y rompió con los estilos más clásicos que se desarrollaban en la península itálica en ese momento. Esta revolución artística transformó la manera en la que se plasmaba la realidad. El Tenebrismo fue el estilo y la técnica, poderosa e innovadora, que fungió como intermediario entre el pintor y la representación de las más profundas emociones, con la que creó una nueva fórmula narrativa. Ceán Bermúdez escribió: ninguno hubo más adicto al natural, pues expresaba hasta las arrugas y demás accidentes del cuerpo humano y ninguno que representase con más verdad los ancianos y los asuntos hórridos. No en vano fue elogiado por el poeta romántico Lord Byron (1788-1824), quien para referirse al logro visual de Ribera, escribió: el Españoleto humedecía su pincel con la sangre de todos los santos.
Su matrimonio con Caterina Azzolino, hija del pintor y marchante Giovan Bernardo Azzolino (1572-1645), permitió que las noblezas napolitanas, primero, y de la península ibérica, después, le encomendaran lienzos. En 1626 fue nombrado Caballero de la Orden de Cristo en la Basílica de San Pedro de Roma. Este título favoreció al artista, quien se dio a conocer en otras latitudes gracias a la numerosa producción de su obra en estampas.
Además de las representaciones religiosas, el autor se centró en la trasmisión del conocimiento clásico y por ello, fue famosa su serie de filósofos helenos; propios del lenguaje barroco, también cultivó alegorías y escenas mitológicas en las que no dudó en plasmar a sus personajes dotándolos de rasgos grotescos, con orejas y narices deformes. Jorge Juanes –especialista mexicano– menciona que José de Ribera logró en las pinturas de personajes religiosos una rotunda verosimilitud pictórica que –entremedio de sombras– pone de manifiesto que lo sagrado reside aquí, en lo terrestre.
De acuerdo con investigaciones del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, en la década de 1630 ocurrió un cambio en la paleta riberiana, posiblemente por influencia de las novedades estilísticas provenientes de Venecia que habían llegado hasta Nápoles. Asimismo, la incorporación de nubes en el paisaje se hizo presente, siempre sin perder sus característicos contrastes de luz. Pablo Pérez D´Ors menciona en su libro Del Greco a Goya: obras maestras del Museo del Prado, que en la técnica de Ribera sobresale también su grueso empaste, que les da [a sus obras] una calidad táctil y que el artista empleó de manera muy efectiva para representar diferentes texturas y dar una impresión de tridimensionalidad monumental.
La producción de José de Ribera fue prolífica y sus óleos se encuentran en acervos como las Colecciones Reales en la Península ibérica. A ellas llegaban por encargo, compra o como obsequio de la nobleza en busca del favor del rey. En el inventario de 1700, a la muerte de Carlos II, el Hechizado, se contaba con un total de 75 lienzos de Ribera, 37 dispuestos en el Alcázar de Madrid y 14 en el Palacio del Buen Retiro. Su legado estilístico se observa en la siguiente generación de artistas como Alonso Cano (1601-1667), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), Antonio de Pereda (1611-1678), Francisco Collantes (1599-1656), Juan Martín Cabezalero (c 1634-1673) y Juan Carreño de Miranda (1614-1685).
Para Jorge Juanes, tanto Ribera como Zurbarán forjan su pintura mediante complejos y enigmáticos juegos de luces y sombras, y terminan, al final de sus días, aclarando la paleta en favor de una pintura colorida y luminosa.
br> José de Ribera decidió permanecer hasta su muerte en Nápoles, a diferencia de su colega y amigo, el pintor aragonés Jusepe Martínez (1600-1682). La razón sobre este tema es bien sabida, afirma Javier Portús: temía que, de regreso en España, sus pinturas no recibieran el reconocimiento que merecían, pues el país era «una madre generosa con los extranjeros, pero una madrastra cruel con sus propios descendientes».
La documentación de 1651 sobre el encargo realizado para la Cartuja de san Martín, sugiere que Ribera pasaba por severos problemas financieros en ese momento. Murió un año después, el 3 de septiembre.
Si bien sus creaciones estuvieron influenciadas por las escuelas italianas de pintura, la impronta española lo hizo distanciarse entre los napolitanos por su manera de plasmar los detalles crudos y veristas. Ribera, resultado de la conjunción de ambas tradiciones pictóricas, se convirtió en uno de los pintores más influyentes para las siguientes generaciones.
