2022 Julio De coronas, rosas y espadas

De coronas, rosas y espadas Tiempo de lectura: 18 minutos
Emblemas todos de gran cualidad simbólica, fueron omnipresentes en las representaciones novohispanas, tanto civiles como religiosas, con fines didácticos, vocacionales y evangélicos. La corona, proveniente de la tradición ancestral de majestad, definió la envergadura de pasajes marianos y hagiográficos –o vidas de santos– como referentes de grandeza, lo mismo en la Tierra que en el Cielo. Para el caso de los monarcas europeos, este símbolo enlazaba, igualmente, el poder mundano con la gracia divina.

La rosa, acuñada como emblema de la transfiguración de María como Reina del Cielo y madre de la humanidad, acompañó a los santos mártires en la promesa de un alma inmortal. Del mismo modo, la vida conventual femenina ratificó su vocación y profesiones de fe a través de las coronas y cirios de rosas que protagonizan un buen número de retratos de monjas en el arte novohispano. En la vida civil, notables damas virreinales suelen aparecer con una rosa como símbolo de virtud.

Espadas que fueron símbolo de lucha, triunfalismo y títulos caballerescos, también dan cuenta del sacrificio de hombres y mujeres que entregaron la vida por la fe. Del mismo modo, su imagen es portavoz de profecías como la del sacerdote Simeón y los siete dolores de la Virgen María.

Alegoría de Carlos IV y el Imperio español Esta alegoría política, basada en la serie de estampas Virtudes y defectos de los pueblos europeos, presenta a Carlos IV (1788-1808) en el salón del trono y bajo palio. Un par de amorcillos sostiene un cartucho con su escudo de armas: cuartelado de Castilla-León, escusón de azur con tres flores de lis doradas (del linaje Borbón-Anjou), collar de la Orden del Toisón de Oro y corona real cerrada rematada por el orbe y la cruz. Este cuerpo trascendente del monarca hace eco con los atributos de poder de su cuerpo físico: manto azul tachonado de estrellas, corona, cetro y Toisón. Junto con los leones que custodian el trono –símbolos de la sabiduría y la fortaleza–, Marte, Minerva y Hércules encarnan virtudes políticas. En primer plano, la Iglesia y santo Domingo aluden al Real Patronato; un caballero, un indígena, un negro y la Abundancia, al pacto con los reinos.

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La Divina Pastora La representación simbólica de María como la Divina Pastora encuentra sus orígenes en la Sevilla del siglo XVIII, como metáfora de la redención, subraya el investigador Jaime Cuadriello. Con rostro dulcísimo e inquebrantable serenidad, la Virgen se acompaña de un par de angelillos volanderos que sujetan una corona de doce estrellas para exaltar a María como la Madre que guía a la humanidad. Al tiempo, san Miguel Arcángel, en segundo plano, mantiene a salvo a su rebaño. Fray Isidoro de Sevilla, en La pastora coronada, escribió: Alrededor de este milagroso simulacro, hay muchas ovejitas, cada una con una rosa en la boca, y su Majestad las toma con su […] mano; símbolo de las Ave Marías, que le cantan en su devotísima corona, que son místicas rosas que le ofrecen, y que su Majestad cariñosa las recibe.

HP

Asunción de la Virgen acompañada de los santos Agustín y Bartolomé, bajo la protección del coro de ángeles celestiales y coronada por la Santísima Trinidad Los medallones o escudos de monja se difundieron en el Nuevo Mundo a partir de la tercera década del siglo XVII y fueron característicos de la vida conventual. Las religiosas solían portarlos en su profesión de fe y durante las ceremonias más importantes. Antes adornados con materiales preciosos, tras la reforma encabezada por el arzobispo Francisco Manso en 1635, se convirtieron en un objeto más simple y decoroso. El escudo servía de protección contra las tentaciones de la vida mundana y, como apuntó la académica Elizabeth Perry, era una exhibición pública de la mejor y más avanzada pintura en Nueva España. La Asunción de la Virgen, símbolo de su elevación al trono por el Señor como Reina del Cielo, guiaba a las hermanas al destacar la virtud de pureza.

FC

Retrato de sor María Ignacia de la Sangre de Cristo Los retratos de monjas coronadas –como este de María Ignacia Felipa Josefa Águeda de Uribe Valcárcel, bisnieta del conde de Santiago de Calimaya y nieta del conde Valcárcel– eran comisionados por las familias para retener la memoria de las hijas que dejaban elsiglo para hacer los votos perpetuos de la vida conventual. Durante la ceremonia de profesión, como esposas de Cristo, tomaban el velo negro y se engalanaban con una corona metálica cubierta de flores, símbolo de victoria y honor que solo volverían a usar en momentos muy importantes o al ser retratadas como modelos de virtud tras su fallecimiento. El ajuar también solía incluir manto, medallón de pecho o escudo, imágenes devocionales, palma, anillo, perlas y joyas, vela encendida y labores de bordado, cuyo conjunto daba cuenta del estatus de la familia y del propio convento.

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Santa Rosa de Lima La primera santa americana emuló las prácticas ascéticas de santa Catalina de Siena. Hija de un militar peninsular y una costurera indígena, Isabel Flores de Oliva nació en 1586. En su confirmación, el arzobispo se refirió a ella como «Rosa» y aunque en un principio la joven se molestó, tras una visión mística de la Virgen y el Niño, ella recibió a Jesús y abrazó el nombre de Rosa de Santa María.

La terciaria dominica fue pintada por Nicolás Rodríguez Juárez, quien se examinó en 1687 justo con las nuevas ordenanzas del gremio de pintores. El paisaje con el rosal se aleja de las lecciones recibidas por su padre, Antonio Rodríguez, y de su madre Antonia Juárez. De ellos sí corresponden los rostros dulces y la luz cenital que baña a los personajes.

La obra coincide con el fervor criollo tras la canonización de la santa en abril de 1671, cuando el papa Clemente X la declaró patrona de Hispanoamérica y las Filipinas.

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Los desposorios de la Virgen y san José Inspirado en el modelo iconográfico de Villalpando que se conservó en la Casa Amarilla o Palacio Arzobispal en Tacubaya, antes de integrar el Museo de Arte Religioso en la capilla de las Ánimas de la Catedral Metropolitana, Los desposorios de Antonio de Torres muestran, en segundo plano, interesantes retratos bien diferenciados.

De la obra antecesora se rescataron las manos del Padre Eterno que, en este lienzo, parecieran abrazar la unión de los santos esposos.

Las rosas sobre la regia alfombra bordada muestran la dignidad de los personajes. En apertura de gloria, su autor ha dispuesto la entrada lateral del Espíritu Santo.

Dos años después de realizar este óleo, el sobrino de Antonio Rodríguez y primo de los célebres Juan y Nicolás Rodríguez Juárez, examinó el ayate guadalupano, lo que le atrajo buena clientela.

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Los desposorios de la Virgen y san José Despertado José del sueño, hizo como le ordenó el ángel del Señor, y recibió consigo a su mujer; la cual, sin que él antes la conociese, dio a luz un Hijo, y él le puso por nombre Jesús (Mt 1:24-25). Este lienzo de Cristóbal de Villalpando, artista cimero del Barroco exuberante, describe el pasaje en el que Simeón unió en matrimonio a María y a José. A los pies de la pareja, un grupo de rosas reitera la pureza de la Virgen como modelo de virtud. La joven de Nazareth extiende su mano para recibir el anillo del enlace, al tiempo que un rompimiento de Gloria alude al beneplácito del Padre. Villalpando, quien desconocía la lengua y escritura hebreas, estiliza los símbolos que aparecen sobre el fondo dorado como evocación del nombre de Yahvé.

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Los Cinco Señores La investigadora Juana Gutiérrez Haces estudió esta composición que puede encerrarse en múltiples elipses. Cristóbal de Villalpando da cuenta del carácter científico de una época de constante discusión sobre las leyes keplerianas. Así, los planetas Mercurio, Venus, Tierra y Marte, es decir, Joaquín, Ana, José y la Virgen María, giran alrededor de Cristo, nuevo Sol de Justicia.

Sobre la alfombra, la flor modélica, rosa celeste que en palabras de Ernesto de la Peña, alude a los planetas que se vuelcan sobre sí para enfatizar el movimiento […]. Trazas matemáticas y concepciones suntuarias; la rosa del universo de interioridad pura cuyos contornos se relegan para que el aroma se volviera, íntegro y cabal, en el olfato del espíritu.

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Matanza de los Santos Inocentes [a partir de la obra homónima de Peter Paul Rubens] El artista de Nueva Galicia partió de la concepción barroca de Rubens y su obra de 1635, conservada en la Antigua Pinacoteca de Múnich, que conoció gracias a la estampa del grabador P. Pontius.

Ángeles volanderos aprestan coronas para recibir a las víctimas de Herodes. Para el cristianismo, la rosa, en palabras de Lucia Impelluso, abreva en el significado que tuvo en la Antigüedad: connotación fúnebre, Rosalía formaba parte de las ceremonias ligadas al culto de los muertos. Así, es emblema del tormento de los mártires. De inevitable caducidad, como vanitas, apaga la llama de la vida. En oposición al plano celeste, una madre de tristísima mirada cobija en el suelo a su hijo muerto, mientras un perro bebe la sangre de los inocentes.

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Retrato de Ana Quijano de Barbosa La dama perteneció a una de las más nobles familias virreinales. Contrajo nupcias en 1708 con Pedro de Barbosa Parreño –contador mayor de la Real Audiencia de Nueva España–, y cuatro años más tarde fue pintada por Juan Rodríguez Juárez. Ataviada con el refinamiento y sofisticación barroca que devino del ascenso de los Borbones al trono ibérico, sujeta en sus manos dos elementos de gran contenido simbólico: el abanico –propio del discreto lenguaje femenino de la época– y la rosa, como modelo de virtud y linaje, que refiere a su parentesco con los marqueses del Apartado. Símbolo acaso de fragilidad ante la vida, acompaña el retrato como preservación de la juventud y la belleza, suscribe la investigadora Erandi Rubio.

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Retrato de Antonia Josefa María de la Concepción Rafaela Albina Tomasa de Jesús Gómez Rodríguez de Pedroso, marquesa de Selva Nevada De medio cuerpo con un fondo indeterminado, la dama posa elegante y, con mirada absorta, encabeza su linaje. Por gracia del rey Carlos III, legitimada mediante cédula real fechada el 18 de enero de 1778, recibió el título de marquesa de Selva Nevada y por ella su esposo ostentó el mismo cargo nobiliario.

Así como en Europa, también en Nueva España el retrato servía para reafirmar el estatus social y las cualidades morales del efigiado. En este lienzo destaca la presencia de una rosa, símbolo de feminidad y prestigio, quizá alusión a su rol como administradora de las riquezas familiares.

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Virgen de la Soledad Este cuadro de devoción particular sigue la tradición del verdadero retrato: muestra una figura de vestir sobre su peana de plata y en su tabernáculo. María comparte la Pasión de su Hijo. Le traspasa el corazón una daga con un crucifijo en la empuñadura. Eleva los ojos llorosos en un gesto de congoja y sostiene un pañuelo con las manos entrelazadas. Viste túnica y manto oscuros de seda con motivos de encaje o «dentelle», rostrillo ribeteado de perlas y resplandor metálico con doce estrellas.

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Virgen de los Dolores Reza el Evangelio de Lucas (2:34-35): Y los bendijo Simeón, y dijo a María, su madre: He aquí que Este está puesto para caída y resurgimiento de muchos en Israel, y como señal a quien se contradice y a ti misma una espada te traspasará el alma, para que salgan a la luz los pensamientos de muchos corazones. La piedad ejemplar de la Compañía de Jesús en Nueva España dio especial atención a los Siete Dolores de María. La espada, en su lectura simbólico-religiosa del pasaje, constituye la referencia al acto de aceptación más sublime de la Virgen: entregar a su Hijo amado para la redención de la humanidad.

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Dolorosa Guillermo Tovar de Teresa reconoció que Antonio y Nicolás Enríquez, debieron ser hermanos, si atendemos a la cronología, pues ambos son contemporáneos. No obstante, no hay una clara relación entre estos artistas y diferentes documentos atestiguan la actividad de Antonio entre 1747 y 1760, como maestro pintor y vecino de Guadalajara. Activo en Nueva Galicia, por su ubicación atendió la demanda de comerciantes, agricultores, ganaderos y mineros, estos últimos con especial devoción a la Virgen de los Dolores.

El trampantojo del marco vidriado y florido resulta en eco afrancesado, que enfatiza el dulce rostro mariano flagelado por la daga que atraviesa el corazón de la Madre de Dios.

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Martirio de santa Úrsula En la tradición hagiográfica de santa Úrsula y las once mil vírgenes, de acuerdo con las referencias medievales, cabe la interpretación de una lectura equivocada de Úrsula y Undemicillia o de Úrsula y Ximillia, de donde se desprende Úrsula y sus once mil acompañantes, refiere la investigadora Nelly Sigaut.

Asaeteada por los hunos junto con sus compañeras en Colonia [hoy Alemania], la joven virgen aparece en el tercer plano de la composición bajo un rompimiento de Gloria que le ofrece la corona de virtud y eternidad. Una de sus acompañantes, en el primer plano, está a punto de recibir el golpe de espada de un esbirro sobre su inmaculado cuello. Los pasajes de suplicio solían exaltar las virtudes, fortaleza espiritual y convicción de los santos como un modelo de inspiración para la feligresía virreinal.

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Martirio de san Pedro Arbúes En una inquietante escena, fruto de los pinceles barrocos del más joven de la dinastía Echave, el primer inquisidor de Aragón y canónigo de Zaragoza muere por el golpe de la cuchilla que tiñe su esclavina. Asesinado por «cristianos nuevos» o judeoconversos en la Catedral de Zaragoza, su entrega por amor ante el anuncio del ángel del Señor, quien sostiene la hoja de palma del martirio, quedó ampliamente compensada por el camino de la vida eterna. Una peana de querubines exalta el dramatismo de la escena a través de magníficos contrastes lumínicos y caprichos anatómicos poco naturales. Para el investigador Jaime Cuadriello, la palidez extrema del rostro, los ojos casi en blanco y el escurrimiento de sangre de la herida a consecuencia del degüello acentúan su carga dramática.

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San Ignacio de Loyola ofrece sus armas a la Virgen de Montserrat La espada es símbolo de la virilidad y de la milicia. Como veedor o supervisor de obras, Villalpando la coloca como emblema de la renuncia a las vanidades del mundo. Íñigo López de Recalde combatió en las huestes oñacinas del reino de Castilla. En mayo de 1521, con treinta años, cayó herido en la Batalla de Pamplona cuando defendía la ciudad de las tropas francesas de Enrique II de Navarra. Recuperado, luego de la lectura de La vida de Cristo del monje cartujo Ludolfo de Sajonia, decidió llevar una vida ascética. El militar ora en el Monasterio de Montserrat y ofrece sus armas a la Virgen. Así, la espada también es símbolo de castidad del fundador de la Compañía de Jesús quien, desde 1540, fue conocido como Ignacio de Loyola.

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Santa Catalina De acuerdo con Santiago de Vorágine, Catalina nació en Alejandría, Egipto, a fines del siglo iii. Versada en ciencias y filosofía, destacó por su inteligencia y dotes argumentativas. Durante una visita del emperador romano, la joven se negó a ofrecer sacrificios a los dioses paganos y defendió su fe. Tras convertir a un grupo de sabios al cristianismo, fue apresada y torturada. El emperador quiso hacerla su concubina pero ella se opuso. Condenada a morir destazada por una rueda dentada, milagrosamente esta fue destruida. Fue decapitada y su cuerpo trasladado por ángeles al Monte Sinaí en el que se encuentra su primer santuario.

El lienzo guarda relación con el barroco de Francisco de Zurbarán. La atención del espectador se centra en la hoja metálica y en la mirada de una de los Catorce Santos Auxiliadores.

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Santa Catalina de Alejandría Santa Catalina de Alejandría ha sido modelo de virtud y sapiencia en la tradición de las vírgenes capitales. Enfrentada teológicamente a los sabios de Alejandría, logró convertirlos al cristianismo a partir de su erudición y conocimiento de las Escrituras. Santiago de Vorágine, en su Leyenda dorada, refiere que el emperador Majencio quiso hacerla su manceba y, ante la negativa de Catalina, ordenó que la martirizaran en una rueda dentada que, sin embargo, fue destruida por un ángel de Dios. Al final, perdió la cabeza a golpe de espada. En esta representación, sujeta el arma de su martirio con la punta hacia el suelo como referencia al triunfo espiritual sobre la ignorancia y el paganismo. José de Ibarra retomó una estampa de Rubens para replicar la iconografía de la santa, con las líneas suaves y la riqueza tonal que heredó de su maestro, el célebre Juan Correa.

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Santa Bárbara Hija de Dióscuro, gobernador de Nicomedia, santa Bárbara forma parte –junto con Catalina, Margarita y Dorotea– del grupo de vírgenes capitales en la historia cristiana. Encerrada en una torre por su padre para evitar que fuese convertida, mandó abrir una tercera ventana que daba cuenta de su devoción por la Santístima Trinidad. Luego de ser martirizada, el propio Dióscuro le cortó la cabeza con una espada, al tiempo que un rayo lo fulminó como castigo divino. La tizona de su ejecución yace en el suelo mientras que la santa exalta la fortaleza simbólica de la fe. Bárbara es protectora contra truenos, rayos e incendios, y se integra, junto con Catalina de Alejandría –también pintada por José de Ibarra en el epílogo barroco–, a los modelos de virtud y castidad.

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El juicio del conde Guillermo III Para glorificar la posición y los deberes de los gobernantes y justos, Juan González retomó la séptima estampa de la serie del manierista flamenco Joachim Wtewael, La justicia del trono. Esta imagen abreva en una leyenda neerlandesa: mientras el conde Guillermo III de Hainaut se hallaba enfermo en su lecho, condenó a muerte a uno de sus comendadores por haber estafado a un granjero, al haberle cambiado su vaca sana por una enferma.

En los versos que acompañan la estampa, el conde es elogiado como el más fiel servidor de la justicia, virtud representada por la espada con la punta hacia abajo; el hecho de que esté sostenida por su mano derecha anticipa su muerte. La voluntad divina a través del gobernante, también emblema viril de la condena, es representada en un tablero de madreperla, técnica sincrética de un mundo global.

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